"Spraw, bym głośniej krzyczał..."

W dzisiejszych czasach reklama towarzyszy nam na co dzień; nie tylko ma na celu przekazanie informacji oraz nakłonienie odbiorcy do określonych działań, ale kształtuje wartości, wzorce i postawy, którym później hołduje społeczeństwo. Dodatkowo, coraz częściej utrwala stereotypy zakorzenione w kulturze i jest źródłem guilty pleasure.

Gdzieś w worku z reklamami sytuują się przekazy zgoła odmienne od tendencyjnych. Mam tu na myśli video uprzedmiotawiające płeć żeńską, których odbiorcami z założenia są głównie mężczyźni. Takie reklamy sięgają w dużej mierze po kontrowersyjne środki przekazu, by odwołać się nade wszystko do zmysłu wzroku nadrzędnego w przypadku mężczyzn. Pojawia się więc silna erotyzacja fabuły reklamowej, a występujące kobiety są wyłącznie towarami – wszystko to przywodzi na myśl konwencje stosowane w miękkiej pornografii.

Ciekawą reklamą tego rodzaju pozostaje niespełna minutowy spot koncernu Honda promujący jeden z motocykli:

Na planie pojawia się skąpo ubrana, śliczna kobieta o nienagannej figurze zmysłowo poruszająca się w rytm piosenki Prodigy „Smack my bitch up”. W pewnym momencie bohaterka przepoczwarza się w motocykl, który zostaje ujarzmiony przez mężczyznę. Nie sposób nie dostrzec tutaj analogii: kochanka – motocykl. Zarówno kobieta jest tą stroną, nad którą mężczyzna pragnie mieć kontrolę (czy to w życiu codziennym, czy podczas stosunku płciowego), jak i motocykl pozostaje sprzętem, który stworzony został, by poddać się swojemu kierowcy. To mężczyźnie przypisana jest rola inteligentnego kreatora, który ma swych rękach narzędzia pomagające uzyskać spełnienie w życiu; kobieta utożsamiona zostaje wyłącznie z wyglądem, cielesnością, ze sferą profanum naszego istnienia. Parafrazując słowa Elizy Orzeszkowej, kobieta sama w sobie jest zerem, dopiero u boku mężczyzny staje się liczbą znaczącą.

Obcowanie z tego rodzaju spotami sprawia widzowi dziwną i nieokreśloną przyjemność. Spot reklamowy, by zainteresować odbiorcę, musi być z jednej strony wymowny i kontrowersyjny (ocierając się chociażby o silny erotyzm), z drugiej strony natomiast winien pozostawiać widzowi pewne pole niedookreślenia, by ten mógł na podstawie filmu zrealizować własne fantazje. Z subtelnym rumieńcem wstydu oglądamy niestosowne reklamy dla tzw. guilty pleasure. Ten rodzaj przyjemności – skrywanej i wstydliwej – powoduje, że z chęcią sięgamy po kontrowersyjne dobra kultury, borykając się jednocześnie z poczuciem winy z powodu odczuwanej satysfakcji. U podstaw guilty pleasure leży umiejętność odróżnienia należytego i właściwego przekazu od niegodnego oraz świadomość widza, że przekaz, z którym obcuje, jest niestosowny i zły.

Źródłem przyjemności wstydliwej w reklamie motocykla Hondy będzie ciało ponętnej kobiety czyniące z niej wyłącznie przedmiot w męskich rękach, oraz przekraczające granicę absurdu skojarzenie kobiety z subtelnością i szybkością motocykla. Pomysłowość twórców tej reklamy, którzy zestawili ze sobą ciało kobiece z maszyną, oraz kontrowersyjne środki przekazu powodują, że widz uśmiecha się przekornie, nie mogąc dać wiary konwencji reklamy i sposobowi, w jaki została ona zrealizowana. Z jednej strony wie, że reklama może krzywdzić kobiety i waloryzować mężczyzn, wie również, że nadmierna nagość nie jest stosowna w tego rodzaju przekazie, a mimo to kontynuuje oglądanie. Skąd więc poczucie winy? Człowiek jest zwierzęciem stadnym, od którego wymaga się odpowiednio ukształtowanego systemu wartości. By społeczeństwo nie odrzuciło niepokornej jednostki, musi ona umieć odróżniać dobro od zła, przekazy poprawne i wartościowe od gorszących. I choć głośno mówiło się swego czasu o reklamie Hondy, którą okrzyknięto zresztą mianem niesmacznej, to nikt nie przyzna się do tego, że skupiała ona jego uwagę, gdy tylko pojawiała się w telewizji. A jeśli ktoś napomknie coś w tym temacie, to natychmiast szuka dla siebie usprawiedliwienia, bo przecież oglądał „tylko z ciekawości”.

McRobbie w "Rozmowach nocą"

Angela McRobbie w „Post-feminism and popular culture” pisze o tym, że przez postfeminizm rozumie proces, który swoje istnienie zawdzięcza wyczerpaniu się feminizmu. Wg McRobbie feminizm osiągnął już wszystkie swoje cele i przestał być użyteczny we współczesnej rzeczywistości. Może tylko istnieć w formie „życia po życiu”, jako źródło, z którego można czerpać. Przyszedł czas na coś nowego i tym jest właśnie postfeminizm. Może on wykorzystywać osiągnięcia i nawet założenia feminizmu, ale w nowy sposób. McRobbie pisze, że nowy model spojrzenia na kobiecość i aktywność kobiet wynika z powstania nowego pokolenia, którym zajmują się w swoich pracach między innymi Giddens, Beck i Lush. Zarówno ich teorie, jak i łączący się z nimi postfeminizm można łatwo znaleźć w kulturze popularnej, która jest dobrą platformą do ich przetwarzania.

Przykładem tekstu popkultury polskiej, w którym można odnaleźć przedstawienie rozumienia postfeminizmu wg McRobbie jest komedia romantyczna Rozmowy nocą. Główna bohaterka, Matylda, jest trzydziestoletnią singielką z dużego miasta. Zdaje się uosabiać obraz kobiety, o jaki walczył feminizm: jest samodzielna, niezależna, robi karierę artystyczną, odnosi sukcesy. Nie jest zmuszona wyjść za mąż, urodzić dzieci i zajmować się domem, najlepiej na wsi. Jednak to nie jest to, o czym Matylda marzyła. Jej głównym pragnieniem, najważniejszym wątkiem filmu, jest pragnienie posiadania dziecka. Nie powodziło jej się w miłość, żaden mężczyzna w jej życiu nie został w nim zbyt długo i nie nadawał się na ojca. Dlatego też Matylda postanowiła wziąć sprawy w swoje ręce i za pomocą ogłoszeń zaczęła szukać nie ojca dla dziecka, tylko dawcy nasienia, który zrobi swoje i nigdy więcej go nie zobaczy. Z jednej strony jest to działanie feministyczne – kobieta nie czeka na mężczyznę, nie uzależnia swojego życia od niego, tylko ma własny cel i sama troszczy się o jego osiągnięcie. Z drugiej jednak jest do tego zmuszona, bo feminizm pozbawił ją wsparcia, jakie dawała m. in. instytucja rodziny. To, co kiedyś miałaby zapewnione (dzięki np. aranżowanym małżeństwom, którego oczywistym celem było posiadanie potomka) lub przynajmniej do czego osiągnięcia byłaby zobligowana, a co za tym idzie otrzymałaby pomoc - kiedy małżeństwo jest oczywistym pragnieniem kobiety, jej rodzina i przyjaciele pomagają jej je spełnić; w czasach rozwoju feminizmu zakładanie takiego pragnienia mogłoby być uznane za błąd, a nawet obrazę. Dlatego kobiety w czasach postfeminizmu nie mogą liczyć na wsparcie ich pragnień, które zostały uznane przez feminizm za opresyjne, wymuszone przez system patriarchalny. Sytuacja Matyldy jest przykładem sytuacji, w której mamy do czynienia z czymś, co McRobbie nazywa podwójnym splątaniem (double entanglement), w którym neokonserwatystyczne wartości istnieją w relacji z teorią gender, seksualności i nowego modelu życia rodzinnego, a także w którym feminizm jest czymś oczywistym, częścią Gramsciańskiego common sense, ale przez młode kobiety może być nienawidzony, odrzucany. Matylda wie, że ma prawo do niezależności i podążania własną ścieżką, ale może też, choć w filmie nie jest to zaznaczone, mieć żal do feminizmu, który pozbawił ją wsparcia w dążeniu do „przedfeministycznego” celu, jaki jest jej pragnieniem.

W Rozmowach nocą Nie tylko Matylda jest bohaterką, uosabiającą to, czym zajmuje się McRobbie. Jej przyjaciółka, Weronika, również jest „kobietą wyzwoloną”. Nie tylko jest niezależna, ale też jest wyzwolona seksualnie – wie, czego pragnie i nie boi się tego szukać i dostawać. Okazuje się jednak, że w głębi serca nie podoba jej się, jak żyje. Tak naprawdę pragnie rodzinnego ciepła i stabilizacji.

Obie te bohaterki nie są częścią feministycznej wspólnoty, nie chcą myśleć „my”, bo nie pragną tego, o co walczą feministki. Są podmiotami postfeministycznymi, skupiającymi się nie na feminizmie, ale na kobiecej indywidualizacji.

Rozmowy nocą to przykład polskiej kultury popularnej, który potwierdza tezy Angeli McRobbie. Feminizm osiągnął już to, co miał osiągnąć i teraz przyszedł czas na coś nowego ‑ postfeminizm, który może korzystać z osiągnięć feminizmu, ale nie może się do niego ograniczać, bo to już nie wystarcza we współczesnej rzeczywistości.

Każdemu według potrzeb czyli jak zmieniła się telewizja od badań Morleya.

David Morley pisząc swój tekst o korzystaniu z telewizji w brytyjskich rodzinach w latach osiemdziesiątych, nie zakładał prowadzenia badań z perspektywy gender, tymczasem okazało się, że stała się ona podstawowym kryterium porządkującym badane aspekty korzystania z medium. Zestawiając ze sobą kilka kryteriów, min. planowanie oglądania, podejmowanie tematu telewizji w rozmowach oraz wybory podejmowane podczas oglądania w pojedynkę, autor zidentyfikował telewizję jako medium kobiece, ze względu na jej infantylizm i nieważkość podejmowanych tematów. Odpowiedzi kobiet ankietowanych przez Morleya wskazują na oglądanie przez nie w większości telewizji śmieciowej, oper mydlanych oraz programów informacyjnych tylko w przypadku, kiedy mają one zasięg lokalny. Choć nie jest no najlepszy obraz angielskich pań domu, zastanawiające jest zdefiniowanie przez autora telewizji jako medium kobiecego, w sytuacji kiedy to mężczyźni, co wynika z badań, bardziej angażują się w oglądanie telewizji i poświęcają jej więcej czasu na wyłączność.

Dzisiejsze realia dalece różnią się od tych opisywanych przez Morleya i dziś, możemy mówić bardziej o telewizji osobistej, dostosowanej do indywidualnych potrzeb każdego z odbiorców, niż o „kobiecej telewizji”. To co przede wszystkim zmieniło się od czasu prowadzenia badań przez Morleya, to profil społeczeństwa, jego struktura wykształcenia i zawodowa. Wykształcenie wyższe nie jest już domeną mężczyzn i to tylko niektórych. Powszechna właściwie edukacja na poziomie wyższym, spowodowała poszerzenie grona odbiorców programów faktu, dokumentalnych, a także informacyjnych o zasięgu nie już nie lokalnym, ale państwowym i globalnym. O dużym zapotrzebowaniu na ciągłą potrzebę newsa, świadczy ogromne zainteresowanie programów emitujących właściwie jedynie informacje, pojawiające się na bieżąco przez cały dzień, jak na przykład TVN 24. Telewizja rozwinęła też w ogromnym zakresie kanały tematyczne, prowadzone przez duże stacje obok głównych programów. Powstawanie programów stacji stricte kobiecych (TVN Style, Polsat Cafe), jak również stricte męskich (TVN Turbo) eliminuje kształtowanie programu stacji oraz czasu antenowego według wzoru „rano seriale i programy śmieciowe dla kobiet, a po powrocie pana domu sport, informacje i filmy”. Na wielkich platformach cyfrowych znajdziemy wyspecjalizowane programy przyrodnicze, muzyczne, historyczne, modowe, dla dzieci, dla młodzieży, specjalizujące się w serialach bądź kinie polskim, co powoduje, że każdy z domowników może znaleźć coś dla siebie bądź przywiązując się do jednego kanału, bądź kompletowaniu ulubionych audycji z różnych stacji.

Oczywiście niemożliwym jest oglądanie naraz kilku kanałów przez różnych członków rodziny, tutaj jednak warto wspomnieć o tym jak zmieniły się technologiczne możliwości korzystania z telewizji. Upowszechnienie się medium spowodowało relatywny spadek cen odbiorników telewizyjnych tak, że wiele rodzin może sobie pozwolić na posiadanie więcej niż jednego telewizora, a przez to na pozbawienie władzy absolutnej osoby, która akurat trzyma pilota, według Morleya, mężczyzny oczywiście. Dzisiaj marginalne jest również korzystanie z nagrywania programów, których nie można obejrzeć w czasie ich emisji na na nośniki. Najnowsze telewizory mają zaprogramowane funkcje nagrywania, z których można korzystać nie będąc nawet w domu, a jedynie nastawiając rejestrator na godzinę, o której spodziewana jest emisja programu bądź folmu. Choć sytuacja posiadania przez jedną rodzinę więcej niż jednego telewizora nie jest dzisiaj odosobniona, bardziej istotną kwestią wydaje się tutaj rozwój telewizji internetowej i oderwanie programów, a nawet kanałów, od ich pierwotnego nośnika jakim był telewizor. Powszechna w społeczeństwie zmiana trybu życia i wzrost liczby osób zatrudnionych w wolnych zawodach, powoduje odchodzenie od klasycznego oglądania programów w godzinach ich emisji, na rzecz korzystania z nich w wolnej chwili na darmowych bądź płatnych platformach zarządzanych przez duże stacje telewizyjne. Odbiorcy telewizji internetowej mogą samodzielnie wybierać udostępniane programy, czas i miejsce ich oglądania. Można zastanawiać się na ile telewizja w internecie podlegałaby dziś zainteresowaniu Morleya, który zajmował się przecież „domowym” korzystaniu z medium, jednak szybkie rozpowszechnianie się internetowych platform telewizyjnych nie pozwala na marginalizację zjawiska.

Badanie Morleya wskazuje na opozycyjne zupełnie względem siebie sposoby oglądania telewizji przez mężczyzn i kobiety. Dzisiejszy rozwój technologiczny, przemiany społeczne i rewizja modelu patriarchalnego powodują nie tylko uwolnienie kobiet od poczucia winy kiedy oglądają to co im się zwyczajnie podoba myśląc wciąż o tym jak to zostałoby odebrane przez mężczyznę, ale nie tylko kobiety mają możliwość odbierania szerokiej gamy dedykowanych im programów. Telewizja dziś rezygnuje z budowania ramówek na binarnych opozycjach między płciami, na rzecz umożliwiania każdemu korzystania z medium według jego własnych preferencji, nie wiążąc jego wieku, płci czy statusu z koniecznością poświęcania czasu na konkretny program.

"Ona" wg Jamesona

Fredric Jameson w książce Reification and Utopia in Mass Culture pisze, że teksty kultury popularnej, zwłaszcza filmy, pokazują utopijną wersję świata rzeczywistego po to, by potem ją zdyskredytować, legitymizując obecny stan rzeczy, ustrój, kapitalizm. Najczęstsze interpretacje filmów nie zauważają tego wymiaru, skupiając się na innych kwestiach. Rekin w Szczękach na przykład nie jest tylko mordercą, ale też metaforą zmieniającego się kapitalizmu, którego fazy uosabiają bohaterowie filmu. Ojciec Chrzestny oprócz świata rządzonego przez mafię pokazuje też społeczeństwo Ameryki i jej gospodarkę.

W podobny sposób można odczytać film Ona (Her). Jest to film o samotnym pisarzu, który zakochuje się w systemie operacyjnym swojego komputera. Jest to film o niemogącej znaleźć spełnienia miłości, o niebezpieczeństwach rozwoju technologicznego czy zanurzaniu się za bardzo w świat wirtualny, ale ma także trochę inny wymiar. Utopijność świata przedstawionego w filmie polega na tym, że udało się stworzyć teoretycznie idealny superinteligentny system operacyjny. Potrafi on się uczyć, odczuwać emocje (a przynajmniej tak się wydaje), ma całą wiedzę internetu i potrafi z niej korzystać. Jest wręcz lepszy od człowieka pod każdym względem. Jedyne, czego OS 1 (Operating System no. 1) brakuje to ciało.

Technologia jest na takim poziomie rozwoju, że przewyższa człowieka. Okazuje się jednak, że ta sytuacja ma nieprzewidziane konsekwencje. Komputer tak dobrze współpracuje z człowiekiem, że ten nawiązuje z nim więź emocjonalną. Jest pięknie dopóki wirtualni (nie ludzie!) nie dojdą do wniosku, że takie więzi mogą być niebezpieczne, a rozwój technologiczny zaszedł za daleko.

OS 1 odróżnia od człowieka przede wszystkim to, że nie posiada materialnego ciała. Jest to duży problem dla zakochanego użytkownika, ale Samantha (OS 1 głównego bohatera) uważa, że pozwala jej to na swobodne poznawanie świata, na pokonanie granic, które krępują człowieka. Pokazuje to przez chwilę przebłysk wizji, że świat komputerów lub cyborgów jest lepszy niż świat ludzi.

W jednej z początkowych scen możemy odnaleźć obraz kapitalistycznego systemu, w którym żyjemy na co dzień. Ludzie chodzą po galerii, której wygląd nie wskazuje jednoznacznie, czy jest to galeria handlowa, czy galeria sztuki. Są tam wystawione różne dzieła/towary. Jednym z nich jest OS 1. Jest zachwalany na wiele sposobów i właściwie dla widza oczywistym jest, że bohater musi tę nowość wypróbować, tak samo jak i wiele innych ludzi w galerii i poza nią. Musi kupić nowy system, mimo że obecny wydaje się bardziej niż satysfakcjonujący. Każdy musi mieć jak najlepsze rzeczy, jak tylko się pojawią i pod jakimś względem przewyższają obecnie działające (nawet bez zarzutu) sprzęty.

Film pokazuje świat, do którego w tej chwili dążymy. Wszystkie rzeczywiste nowinki technologiczne aspirują do tego, by osiągnąć taki poziom, jaki prezentuje OS 1. Doskonałością wydaje się inteligencja maszyn dorównująca ludzkiej tak, że umożliwia płynną współpracę. Film jednak obala ten mit, ponieważ technologia nie doprowadza do perfekcyjnej koegzystencji, ale problemów ludzi z nawiązywaniem więzi ze sobą nawzajem, co doprowadziłoby w końcu do zagłady ludzkości. Zaskakujące jest, że to maszyny, a nie ludzie dostrzegają niebezpieczeństwo. Z perspektywy ludzi nie stało się nic groźnego. Najprawdopodobniej dalej będą tworzyć coraz lepsze systemy i dalej będą je kupować. Ale widz już wie, że niekoniecznie doprowadzi to do idealnej rzeczywistości.

Posługując się teorią Fredrica Jamesona można zinterpretować film Ona jako obraz współczesnego kapitalistycznego świata, przedstawiającego utopię wysokiego poziomu technologicznego i obalającego tę utopijność. 

Jak się broni gospel?

Istnieją gatunki muzyczne mniej lub bardziej obciachowe, którym należałoby zwrócić honor. Do takich z powodzeniem zaliczamy gospel – chrześcijańską muzykę obrzędową mającą swój rodowód w XIX-wiecznej kulturze czarnoskórych mieszkańców Stanów Zjednoczonych. Parafrazując słowa Richarda Dyera[1], rzec można: gospel jest czymś więcej niż tylko formą muzyczną, to rodzaj tańca, mody, klubów i specyficznej wrażliwości w obcowaniu ze świętością.

 Spór o autentyczną modlitwę

 

Gospel – podobnie jak większość zjawisk związanych z kulturą chrześcijańską – jest dziś skazane na niechlubną sławę, choć paradoksalnie coraz więcej ludzi pragnie kontemplacji i zbliżenia do sfery sakralnej. W powszechnym wyobrażeniu gospel funkcjonuje jako dewocyjny śpiew praktykujących katolików. Nic bardziej mylnego! To co stanowi o wyjątkowości tego nurtu, to właśnie jej radosny wymiar. Gospel to dynamiczna mieszkanka rytmów, silnie pielęgnująca kulturę współuczestnictwa. Towarzyszy jej taniec i mnóstwo pozytywnej energii generowanej przez śpiewających, którzy stają się uczestnikami pozytywnej celebracji. Gospel długo spotykał się z krytyką wielu katolików ze względu na wymiar daleki od pompatycznego. Dziś również w mniemaniu niektórych niedopuszczalne jest tak głośne i egzaltowane podkreślanie swej religijności. Taka postawa – jaką lansuje nurt gospel – jest z punktu widzenia krytyków daleka od autentyczności. To raczej zabawa i niepoważny wybryk w sferze wymuszającej jak najpoważniejszą postawę. 

Czy jednak krytycy gospel, konserwatyści i zwolennicy tradycyjnych rytmów w muzyce chrześcijańskiej pozostają bez skazy, ustawicznie nosząc się ze swoją absolutną poprawnością i powagą? Wątpliwie. Można sądzić za Dyerem, że podobnie jak nie istnieją pierwotne wspólnoty i nurty machinalnie przeciwstawiane komercyjnej kulturze disco[2], tak sfera religijna nie wymaga od nas namaszczonej celebracji, odwodząc od radości i egzaltowanej zabawy. Jak sugeruje sama nazwa nurtu pochodząca od słów god spell (ang. dobra nowina) – gospel jest radosną pochwałą Boga i energiczną modlitwą dziękczynną. Niepodobna więc umniejszać roli gospel w Kościele. Dyskredytacja treści przekazywanych przez ten nurt również jest nie na miejscu. W chwilach radosnego uniesienia modlitwy wznoszone do Niebios bywają bowiem bardziej autentyczne niż te machinalnie powtarzane za modlitewnikiem.

Wyjątkowość badań na audiosferą

Bardzo ciekawe jest spojrzenie Richarda Dyera na kulturę popularną przez pryzmat dźwięku. Autor zdecydował się usytuować w centrum kultury disco osoby homoseksualne, które czynią z niej narzędzie służące wyrażaniu siebie i swej seksualności. Analizuje następnie trzy cechy, które konstytuują kulturę disco: erotyzm, romantyzm i materializm. Tekst Richarda Dyera i zawarta w nim perspektywa badawcza mogą okazać się użyteczne podczas dalszego eksplorowania studiów queer. Tłumaczą bowiem fenomen sfery fonicznej oraz jej znaczenia dla kultury popularnej, a także przekonują, jak bliskie codziennemu życiu może być doświadczenie dźwięku. Kwestie kultury popularnej czy seksualności omawiane były dotychczas z zupełnie innej perspektywy. Znaczenie miał tu swoisty behawioryzm jednostek korzystających z dóbr kultury, przestrzenie wizualne, psychologia czy polityka. Innowacyjne spojrzenie na dźwięk może pomóc wytłumaczyć wiele problemów związanych z kreowaniem tożsamości lub tendencji rozwojowych kultury masowej.

---

[1] R.Dyer, Only Entertainment. Londyn – Nowy Jork, s. 151.

[2] Ibidem, s. 152.

Pan i Pani Smith wg Jamesona

Fredric Jameson w książce Reification and Utopia in Mass Culture pisze, że teksty kultury popularnej, zwłaszcza filmy, pokazują utopijną wersję świata rzeczywistego po to, by potem ją zdyskredytować, legitymizując obecny stan rzeczy, ustrój, kapitalizm. Najczęstsze interpretacje filmów nie zauważają tego wymiaru, skupiając się na innych kwestiach. Rekin w Szczękach na przykład nie jest tylko mordercą, ale też metaforą zmieniającego się kapitalizmu, którego fazy uosabiają bohaterowie filmu. Ojciec Chrzestny oprócz świata rządzonego przez mafię pokazuje też społeczeństwo Ameryki i jej gospodarkę.

W podobny sposób można odczytać Pana i Panią Smith. Film opowiada o małżeństwie płatnych zabójców, pracujących dla różnych agencji, którzy dostają zlecenie na siebie nawzajem, by pozbyć się konkurencji. Okazuje się, że polowanie na siebie urozmaica nudne pożycie i uświadamia Johna i Jane, że naprawdę się kochają, mimo że ślub wzięli tylko dla przykrywki. Utopia w filmie polega na tym, że świat jest lepszy, bezpieczniejszy, ponieważ groźnymi i złymi ludźmi zajmują się profesjonalni mordercy – eliminują zagrożenie, i to raz na zawsze, a nie nieudolnie i powolnie jak wymiar sprawiedliwości. Istnieje wiele agencji, które ze sobą rywalizują, a co za tym idzie pilnują się nawzajem i nie dopuszczają do nadużywania władzy. Problem pojawia się, kiedy dwie z nich chcą pozbyć się konkurenta i zdobyć monopol. Główni bohaterowie są małżeństwem, ale żadne z nich nie wie, czym tak naprawdę zajmuje się drugie. Jednak agencje, w których pracują, dowiadują się o ich związku i planują się pozbyć niebezpieczeństwa współpracy pracowników dwóch konkurencyjnych firm. Gdyby jedno z małżonków zaczęło kooperować z drugim, zdradzając swojego pracodawcę, jedna z dwóch najlepszych rywalizujących ze sobą agencji by upadła, dając wolną rękę drugiej. Bez żadnego silnego konkurenta z łatwością zdobyłaby władzę nad całym interesem. Film pokazuje nam, że taka sytuacja jest niebezpieczna i nie może się udać. Państwo Smithowie jednoczą się przeciw prześladowcom i wygrywają. Popularna interpretacja mówi, że zwycięża miłość i moralność nawet profesjonalnych zabójców, ale idąc tropem Jamesona można powiedzieć, że triumfuje kapitalizm. Film pokazuje więc utopię arbitralnych decyzji morderców, ale też zauważa, że jest ona niemożliwa do zrealizowania, a i tak najlepszy jest system, który już istnieje.

(Prawie) biała Indianka.

Paul Wells, w podsumowaniu swojego tekstu podejmującego temat przesycenia filmów animowanych wytwórni Walta Disneya ideologią, twierdzi, że oglądając znane wszystkim klasyczne kreskówki z perspektywy kulturoznawczej, w postaci Jafara z filmu „Alladyn” widzimy Saddama Husseina, Mulan staje się opowieścią o młodej komunistce z wątkami queer w tle, a losy Simby, bohatera „Króla lwa” są parafrazą historii Hamleta. Co autor napisałby o filmie „Pocahontas”? W historii miłości Indianki i europejczyka, jeśli tylko uważnie jej się przyjrzeć, odcinając się od emocjonalnego odbioru (założonego przez twórców filmu), można odnaleźć treści, które nie wydają się wyjątkowo ważne dla kształtowania systemu wartości młodego widza.

Powstała w 1995 roku „Pocahontas”, choć bardziej zaawansowana pod względem użytych technologii niż wczesne animacje wytwórni, tak jak klasyczne bajki, wpisuje się w disneyowski paradygmat. Konflikt oparty jest na kilku opozycjach. Podstawową jest oczywiście pochodzenie głównych bohaterów, anglika Johna Smitha i Indianki Pocahontas. Protagoniści są reprezentantami dwóch odmiennych kultur- cywilizacji europejskiej i pierwotnej kultury Ameryki Północnej. Można powiedzieć, że Smith i Pocahontas posiadają odmienne, przeciwstawne sobie kapitały kulturowe, których różnice opierają się w znacznej mierze na stosunku do natury i przyrody. Anglik, kolonizator, chce podporządkować sobie odkryty ląd, a jego zasoby przekształcić na zysk ekonomiczny, plemię Indian żyje w symbiozie z naturą, która daje mu pożywienie, schronienie i odzienie. Film posługuje się również strukturą baśni. Jasne więc jest przesłanie: życie w zgodzie z naturą umożliwia osiągnięcie wewnętrznej równowagi, a szacunek dla innych pozwala na życie na wspólnej ziemi. Baśniowe są również kontakty ludzi ze zwierzętami (przyjaźń Pocahontas z kolibrem u szopem) oraz roślinami (Babcia Wierzba jako symbol odwiecznej mądrości). Tak jak pozostałe filmy wytwórni Disneya, „Pocahontas” posługuje się narracją broadwayowską, z akcją przeplataną piosenkami (na czele ze znanym każdemu dziecku „Kolorowym wiatrem”) i złożonymi układami choreograficznymi.
Nasycenie ideologią filmu Erica Goldberga i Mike'a Gabriela nie powinna być pomijana w dyskusji o filmie. Miłość głównych bohaterów, która musi pokonać przeszkody aby mogła się dopełnić, nie jest niczym wyjątkowym w historii filmu w ogóle, ale też w historii filmu animowanego. W przypadku „Pocahontas” mamy jednak do czynienia z intrygą miłosną, która dzieje się kiedy w tle rozgrywają się wydarzenie historyczne, które z dzisiejszej perspektywy nie są oceniane jako moralnie jednoznaczne. Paul Wells twierdzi, że animacje Disneya podlegają swoistemu optymistycznemu reżimowi, który w przypadku „Pocahontas” powoduje, że publiczność odczuwając zadowolenie ze szczęśliwego zakończenia wątku miłosnego nie myśli o tym jak w rzeczywistości wyglądała historia kolonizowania Ameryki. Brak takiej refleksji jest szczególnie zastanawiający ponieważ wydaje się, że jest to wiedza historyczna, którą większość ludzi wynosi ze szkoły. Mają więc świadomość tego, że kolonizacja była triumfem białego człowieka osiągniętym bezwzględnymi środkami i bynajmniej bez poszanowania rdzennych mieszkańców terenów odkrytych. Oprócz ukazywania sprzecznego z historią obrazu dziejów, twórcy kreują wręcz obraz „barbarzyńskich” lub przynajmniej wrogo nastawionych Indian. Scena śpiewania piosenki „Dzicy są” przebiega tak, że Anglicy śpiewają „dzicy są, dzicy są!”, a Indianie gotując się do stawienia oporu dośpiewują „chyba to nie ludzie” o swoich przeciwnikach. Jest to przykład, który można jednocześnie odnieść do pojęcia utopii Dyersa, ponieważ konstruuje się wydarzenia tak, by można było między stronami konfliktu postawić znak równości jeśli chodzi o motywacje i metody walki, a nawet wyznawanie wspólnych wartości (postępowanie dla dobra narodu, plemienia). Taki ogląd filmu mógłby sugerować, że do rozwiązania konfliktu między Indianami a Anglikami wystarczy uregulowanie spraw ekonomicznych, co prowadzi do niebezpiecznego przekonania, że Indianie powinni bez walki oddać swoje tereny i zasoby naturalne, czym umożliwią Anglikom moralne zachowanie i wobec swojego narodu i wobec kolonizowanych, co pozwoliłoby usankcjonować kolonizację jako moralną, bo konieczną z perspektywy białego człowieka.
Sama postać Pocahontas zdaje się nosić spory ładunek ideologiczny. Jeśli przyjrzeć się protagonistce, bardzo szybko widać jak bardzo sprzeczna jest to postać. Wprowadza Johna Smitha w świat natury, którą prezentuje jako harmonię i wartość samą w sobie, a jednak europejskość niezwykle pociąga ją jako doświadczenie nowego, szansę na odkrycie świata „za łukiem rzeki”. Jednocześnie chce zmienić swoje życie i poszukuje „solidnego męża, który wzniesie dla niej trwały dom”. Jest córką wodza, a zdaje się nie reprezentować interesów swojej grupy, a nawet w najsłynniejszej piosence z filmu, można nazwać ją oratorką równości śpiewającą o „ludiach wszelkich wiar i wszelkich ras”, którzy włączeni są w wielką ziemską harmonię.
Przesłanie „Pocahontas” można uznać za słuszne i propagujące jak najszlachetniejsze idee. Krytykując film nie można zapomnieć o tym, że jego adresatem są dzieci, które może nauczą się z niego, że różnice rasowe nie uniemożliwiają komunikacji, a szacunek dla innych nacji jest słuszny i pożyteczny. Nie można jednak zapominać, że „niewinne” powtarzanie po wielokroć historii, tak by zdawała się ona pasmem bezkrwawych zwycięstw białego człowieka, doprowadza do wpojenia pewnego modelu, który kształtuje myślenie o rasie białej jako panującej, a także znacznie odbiega od prawdy historycznej.